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動畫漫畫思潮

續‧手塚繼承人問題

By 2005/4/9No Comments

 回覆留言寫到跟本篇差不多長,乾脆全部提上來當新的本篇用。

wolfenstein在2005/4/8 @ pm 5:14
對於手塚治虫最佳繼承人如此回應:

大友是手塚繼承者的說法,其實是曾與大友合作『気分はもう戦争』的矢作俊彥提出的,其理由是著眼在漫畫文法的突破上。在手塚之前,漫畫中的許多場景、動作、情感,必須透過旁白或對白來表達,而手塚巧妙地運用漫畫符號與分鏡,將原本要用文字表達的東西直接以畫面表現出來,造成新的視覺震撼;到了70年代的劇畫風潮,漫畫符號的發展應用越來越複雜,畫面表達變得繁瑣而誇張。大友反過來運用高明的構圖作畫技巧,將漫畫符號吸收消減(ex:應用光學攝影效果來表現動感,而非繁複的動作線。另外大友絕非"放棄"漫畫符號,而是盡可能的壓抑其必要性)。是這個對"畫面表達"的回歸與再創新,讓大友得到這個稱號的。

刊載矢作俊彥文章的同一本書中,手塚也寫了一篇談大友的文章,提及大友的才能是他欽羨而不可求的,尤其他本人並沒有受過真正美術設計的基礎訓練,沒有辦法作到這麼細膩的畫面設計。

以上是參考夏目房之介《手塚治虫の冒險》第七講

 呃,然後就是我的意見了。

 從wolfenstein的回應我必須提出一個問題——矢作俊彥的說法是否有被認為是一個定論?矢作俊彥說「大友是手塚繼承者」,是否就能像該新聞稿開頭一般,說「手塚治虫最佳繼承人」是個「封號」?是「無上的尊榮」?

 很顯然地,答案是否定的。第一,矢作俊彥是個小說作家(也曾經是個漫畫家),在漫畫研究方面並不是具有指標性的人物,之所以推崇大友,跟他與大友屬同一世代,甚至還曾有共事經驗才如此說的成分居多。第二,這篇回應所提到「大友壓抑了漫畫符號的必要性」,這本來就是跟手塚一貫「以漫畫符號為基礎表現」的漫畫作法背道而馳的,不管是用「捨棄許多漫畫符號表現」還是「壓抑漫畫符號必要性」,在講的事情應該還是同一樁,不用在此鑽研,沒人說大友是「放棄了漫畫符號」,請把文章看清楚。大友這樣的表現方式的確帶來了衝擊,也對於八○年代的漫畫表現手法造成了相當大的影響,我想不管在這還是在三月號上提到大友克洋時,我也都沒有否定。

 夏目房之介在《手塚治虫の冒險》第七講「大友克洋と手塚治虫」引用這一段矢作的看法,絕非是要來說「大友是手塚的繼承人」,而是要凸顯對於八○年代當時手塚而言,大友克洋是個「甚至被人說是繼手塚之後,影響了日本漫畫之巨星」的巨大威脅。在引述矢作俊彥的文章「空白の雄弁(空白的雄辯)」之後的夏目論述,也只是表示對於矢作的獨特切入點是「非常能夠理解的」,並沒有稱頌讚揚之意,這在「大友っていえば非手塚的なマンガ家だとみんな思ってた。それもまちがいじゃないけど、ここは矢作は『手塚の正継』だって喝破しています(說到大友,大家都覺得他是個非手塚的漫畫家。雖然這並沒有錯,但矢作卻在這裡一喝大友才是『手塚的正繼』)」(節錄自夏目房之介《手塚治虫の冒險》P 306)的敘述即可明顯看出。而關於這矢作俊彥的「正統繼承說」,其實是建立在「手塚與大友都是以フルショット(Full Shot,全身入鏡,在這裡應該是強調『以畫面中的要素』的部分)來說故事」之上,並非什麼漫畫文法的突破,而且從前後文便能明白,「空白的雄辯」中提到的「正統繼承說」,根本只是矢作借用跟人聊天的內容而延展,為了介紹當時被視為非主流的大友克洋所寫的「楔子」。

 如果是要著眼在「對於漫畫文法有新突破」一點上,在這方面石森章太郎等也曾有過許多卓越的貢獻,而且最重要的是,所謂「突破」一事並無傳承問題,如此說「大友克洋繼承手塚治虫」是過於武斷且欠缺邏輯性的。從手塚羨慕大友美術功力一事更可看出,這兩者之間其實是缺少承繼關係的。總不會因為北斗神拳的拳四郎歷經思考鑽研,調整攻擊方式打敗了南斗六聖拳最強的聖帝沙烏薩,就說北斗神拳是承繼南斗鳳凰拳,拳四郎是沙烏薩的最佳繼承人吧!

 至於那本同時刊載手塚與矢作文章的並不是書,而是雜誌《ユリイカ》在一九八八年八月配合電影《AKIRA》的上映,所發行的臨時增刊「總特集大友克洋」,矢作俊彥的文章則是收錄在「ニューウェイブの技法(新潮流的技法)」單元之中,對於大友克洋的特性,尤其是當時大友作品留白處明顯多於其他主流作品一事,做了一番獨自的解釋。而手塚則是寫放在刊頭的散文(其他還有諸星大二郎等人也是寫刊頭文)。手塚在刊頭文「カミソリ感覚(剃刀感覺)」裡,則強調自己是對於大友的「絵(圖畫)」覺得「降参する(敗了)」,之所以會特別提到「畫」,表示的是手塚根本不認為自己其他地方有輸給大友(或是說不認為大友有在畫以外超越他)。在矢作如此評價大友的一九八八年當時,年輕的大友克洋在漫畫方面的確是質與量皆有一定水準,讓人有直逼年輕時的手塚之感,但可惜的是,在《AKIRA》之後,大友的漫畫作品與手法就沒有太大的變化,數量更是遠不及許多前人,所以從今天的角度看,早已沒有什麼理由說大友是手塚的繼承人。

 結論,要說大友克洋開啟了「後手塚時代」絕對是沒有問題的,而要說大友是「自手塚以來的革新者」也許還可以,但要說他是「繼承人」就非常值得商榷……不,也許根本是行不通的吧。

 題外話,也許有點在挑語病,手塚在卷頭散文之中並不是說自己沒有美術設計的基礎,而是說自己沒有「デッサン」基礎。那個「デッサン」是法文的「dessin」,意思是「素描」,在日文裡面又帶有「掌握物體的遠近感、質量感、立體感的能力」之意。手塚的意思是自己非科班出身,沒練過素描,遠近質感等的掌控上不是那麼精準。所以,回應中的「細膩的畫面設計」,大概是「精密的畫面透視立體掌控」之誤。

 在夏目房之介為手塚的《 マンガの描き方 》文庫版所寫的解說之中,曾提到手塚對於大友的自卑感。而以編輯身份歷經手塚時代的竹熊健太郎,也曾揭露手塚第一次見到大友克洋時,居然說:「ボクは君の絵、虫メガネで見たけどどこもデッサンが狂ってないね。でもボク、君の絵だったら描けるんだよ。(我用放大鏡看你的畫,完全找不出任何地方有遠近、立體或質量感上的失誤。可是我啊,想要畫你的畫也是可以畫的)」讓大友覺得很無奈(這大前輩怎麼這樣像小朋友一樣好強……)

 至於提出藤子‧F‧不二雄應是較為接近「最佳手塚繼承人」的,是評論家米澤嘉博,在二○○二年著書《藤子不二雄論》中的記述。由藤本弘投入漫畫創作的契機、之後常磐莊時代與手塚的互動,以及作品本身來作分析,才得出了這樣的結論。從此看來,比矢作的說法合理得多。

 結果重點還是在「繼承」一字上。我真正覺得不愉快的,是那篇文章不但用上了「繼承」兩字,還用上了「最佳」,完全無視石森與藤子的存在,也不知這說法根本是十數年前的過期評價,滿口既是封號又是尊榮的,所以說是天大的笑話。大友克洋的尊榮,才不在於他是不是手塚繼承人,而是在他以《AKIRA》掃蕩歐美,不但在許多歐美人腦海中深深留下「大友克洋=日本動畫」的印象,甚至之後還影響了歐美電影技法發展這件事情上,這才是大友克洋最了不起的成就。將他的功績牽強附會地搭上手塚之名,其實對於大友克洋也是非常不禮貌的。

 最後,回應中提到的「劇畫」表現,當年形成一股風潮的原因,無非是源自對於手塚式誇張表現手法的一種反動,標榜的更是手塚漫畫的畫面之中所缺少的「寫實」。也許是翻譯造成的問題,劇畫發展的後期並非是回應中所寫的「畫面變得繁瑣而誇張」,而是「為了強調魄力,大量使用強弱極為分明的線條與符號,反而與原本追求的『寫實』目的產生衝突(變得反而不寫實、不自然=誇張)」。大友克洋之所以重要,就是因為劇畫在許多人有心無心的努力奮鬥,歷經長達十年的進化後,最後卻發現仍然無法完全跨越過的高牆——源自手塚治虫所奠定的一種符號化的、非現實而誇張的畫面格式 ——大友克洋只是輕輕一翻,就跳了過去。

elielin

本名林依俐,1976 年生地球人。看似任性又狂妄的現實主義者,但是本人卻只覺得自己是獅子座O型長女的典型。原本順便經營出版社並包攬一切雜用,最近則因為心累暫時呈現半退休狀態。

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