回覆留言寫到跟本篇差不多長，乾脆全部提上來當新的本篇用。
wolfenstein在2005/4/8 @ pm 5:14
對於手塚治虫最佳繼承人如此回應：
大友是手塚繼承者的說法，其實是曾與大友合作『気分はもう戦争』的矢作俊彥提出的，其理由是著眼在漫畫文法的突破上。在手塚之前，漫畫中的許多場景、動作、情感，必須透過旁白或對白來表達，而手塚巧妙地運用漫畫符號與分鏡，將原本要用文字表達的東西直接以畫面表現出來，造成新的視覺震撼；到了70年代的劇畫風潮，漫畫符號的發展應用越來越複雜，畫面表達變得繁瑣而誇張。大友反過來運用高明的構圖作畫技巧，將漫畫符號吸收消減（ex:應用光學攝影效果來表現動感，而非繁複的動作線。另外大友絕非＂放棄＂漫畫符號，而是盡可能的壓抑其必要性）。是這個對＂畫面表達＂的回歸與再創新，讓大友得到這個稱號的。
刊載矢作俊彥文章的同一本書中，手塚也寫了一篇談大友的文章，提及大友的才能是他欽羨而不可求的，尤其他本人並沒有受過真正美術設計的基礎訓練，沒有辦法作到這麼細膩的畫面設計。
以上是參考夏目房之介《手塚治虫の冒險》第七講
呃，然後就是我的意見了。
從wolfenstein的回應我必須提出一個問題——矢作俊彥的說法是否有被認為是一個定論？矢作俊彥說「大友是手塚繼承者」，是否就能像該新聞稿開頭一般，說「手塚治虫最佳繼承人」是個「封號」？是「無上的尊榮」？
很顯然地，答案是否定的。第一，矢作俊彥是個小說作家（也曾經是個漫畫家），在漫畫研究方面並不是具有指標性的人物，之所以推崇大友，跟他與大友屬同一世代，甚至還曾有共事經驗才如此說的成分居多。第二，這篇回應所提到「大友壓抑了漫畫符號的必要性」，這本來就是跟手塚一貫「以漫畫符號為基礎表現」的漫畫作法背道而馳的，不管是用「捨棄許多漫畫符號表現」還是「壓抑漫畫符號必要性」，在講的事情應該還是同一樁，不用在此鑽研，沒人說大友是「放棄了漫畫符號」，請把文章看清楚。大友這樣的表現方式的確帶來了衝擊，也對於八○年代的漫畫表現手法造成了相當大的影響，我想不管在這還是在三月號上提到大友克洋時，我也都沒有否定。
夏目房之介在《手塚治虫の冒險》第七講「大友克洋と手塚治虫」引用這一段矢作的看法，絕非是要來說「大友是手塚的繼承人」，而是要凸顯對於八○年代當時手塚而言，大友克洋是個「甚至被人說是繼手塚之後，影響了日本漫畫之巨星」的巨大威脅。在引述矢作俊彥的文章「空白の雄弁（空白的雄辯）」之後的夏目論述，也只是表示對於矢作的獨特切入點是「非常能夠理解的」，並沒有稱頌讚揚之意，這在「大友っていえば非手塚的なマンガ家だとみんな思ってた。それもまちがいじゃないけど、ここは矢作は『手塚の正継』だって喝破しています（說到大友，大家都覺得他是個非手塚的漫畫家。雖然這並沒有錯，但矢作卻在這裡一喝大友才是『手塚的正繼』）」（節錄自夏目房之介《手塚治虫の冒險》P 306）的敘述即可明顯看出。而關於這矢作俊彥的「正統繼承說」，其實是建立在「手塚與大友都是以フルショット（Full Shot，全身入鏡，在這裡應該是強調『以畫面中的要素』的部分）來說故事」之上，並非什麼漫畫文法的突破，而且從前後文便能明白，「空白的雄辯」中提到的「正統繼承說」，根本只是矢作借用跟人聊天的內容而延展，為了介紹當時被視為非主流的大友克洋所寫的「楔子」。
如果是要著眼在「對於漫畫文法有新突破」一點上，在這方面石森章太郎等也曾有過許多卓越的貢獻，而且最重要的是，所謂「突破」一事並無傳承問題，如此說「大友克洋繼承手塚治虫」是過於武斷且欠缺邏輯性的。從手塚羨慕大友美術功力一事更可看出，這兩者之間其實是缺少承繼關係的。總不會因為北斗神拳的拳四郎歷經思考鑽研，調整攻擊方式打敗了南斗六聖拳最強的聖帝沙烏薩，就說北斗神拳是承繼南斗鳳凰拳，拳四郎是沙烏薩的最佳繼承人吧！
至於那本同時刊載手塚與矢作文章的並不是書，而是雜誌《ユリイカ》在一九八八年八月配合電影《ＡＫＩＲＡ》的上映，所發行的臨時增刊「總特集大友克洋」，矢作俊彥的文章則是收錄在「ニューウェイブの技法（新潮流的技法）」單元之中，對於大友克洋的特性，尤其是當時大友作品留白處明顯多於其他主流作品一事，做了一番獨自的解釋。而手塚則是寫放在刊頭的散文（其他還有諸星大二郎等人也是寫刊頭文）。手塚在刊頭文「カミソリ感覚（剃刀感覺）」裡，則強調自己是對於大友的「絵（圖畫）」覺得「降参する（敗了）」，之所以會特別提到「畫」，表示的是手塚根本不認為自己其他地方有輸給大友（或是說不認為大友有在畫以外超越他）。在矢作如此評價大友的一九八八年當時，年輕的大友克洋在漫畫方面的確是質與量皆有一定水準，讓人有直逼年輕時的手塚之感，但可惜的是，在《ＡＫＩＲＡ》之後，大友的漫畫作品與手法就沒有太大的變化，數量更是遠不及許多前人，所以從今天的角度看，早已沒有什麼理由說大友是手塚的繼承人。
結論，要說大友克洋開啟了「後手塚時代」絕對是沒有問題的，而要說大友是「自手塚以來的革新者」也許還可以，但要說他是「繼承人」就非常值得商榷……不，也許根本是行不通的吧。
題外話，也許有點在挑語病，手塚在卷頭散文之中並不是說自己沒有美術設計的基礎，而是說自己沒有「デッサン」基礎。那個「デッサン」是法文的「dessin」，意思是「素描」，在日文裡面又帶有「掌握物體的遠近感、質量感、立體感的能力」之意。手塚的意思是自己非科班出身，沒練過素描，遠近質感等的掌控上不是那麼精準。所以，回應中的「細膩的畫面設計」，大概是「精密的畫面透視立體掌控」之誤。
在夏目房之介為手塚的《 マンガの描き方 》文庫版所寫的解說之中，曾提到手塚對於大友的自卑感。而以編輯身份歷經手塚時代的竹熊健太郎，也曾揭露手塚第一次見到大友克洋時，居然說：「ボクは君の絵、虫メガネで見たけどどこもデッサンが狂ってないね。でもボク、君の絵だったら描けるんだよ。（我用放大鏡看你的畫，完全找不出任何地方有遠近、立體或質量感上的失誤。可是我啊，想要畫你的畫也是可以畫的）」讓大友覺得很無奈（這大前輩怎麼這樣像小朋友一樣好強……）
至於提出藤子‧Ｆ‧不二雄應是較為接近「最佳手塚繼承人」的，是評論家米澤嘉博，在二○○二年著書《藤子不二雄論》中的記述。由藤本弘投入漫畫創作的契機、之後常磐莊時代與手塚的互動，以及作品本身來作分析，才得出了這樣的結論。從此看來，比矢作的說法合理得多。
結果重點還是在「繼承」一字上。我真正覺得不愉快的，是那篇文章不但用上了「繼承」兩字，還用上了「最佳」，完全無視石森與藤子的存在，也不知這說法根本是十數年前的過期評價，滿口既是封號又是尊榮的，所以說是天大的笑話。大友克洋的尊榮，才不在於他是不是手塚繼承人，而是在他以《ＡＫＩＲＡ》掃蕩歐美，不但在許多歐美人腦海中深深留下「大友克洋＝日本動畫」的印象，甚至之後還影響了歐美電影技法發展這件事情上，這才是大友克洋最了不起的成就。將他的功績牽強附會地搭上手塚之名，其實對於大友克洋也是非常不禮貌的。
最後，回應中提到的「劇畫」表現，當年形成一股風潮的原因，無非是源自對於手塚式誇張表現手法的一種反動，標榜的更是手塚漫畫的畫面之中所缺少的「寫實」。也許是翻譯造成的問題，劇畫發展的後期並非是回應中所寫的「畫面變得繁瑣而誇張」，而是「為了強調魄力，大量使用強弱極為分明的線條與符號，反而與原本追求的『寫實』目的產生衝突（變得反而不寫實、不自然＝誇張）」。大友克洋之所以重要，就是因為劇畫在許多人有心無心的努力奮鬥，歷經長達十年的進化後，最後卻發現仍然無法完全跨越過的高牆——源自手塚治虫所奠定的一種符號化的、非現實而誇張的畫面格式 ——大友克洋只是輕輕一翻，就跳了過去。
